УРОК №3 Работа над деталями

Если способы построения гипсовой головы и головы живого человека на первоначальных стадиях существенно не отличаются друг от друга и их общая задача заключается в построении объема головы, то дальнейшая работа — над деталями живой формы — получает иной характер: знание анатомии и умение применять ее приобретают решающее значение. Теперь рисовальщик должен передавать не застывший слепок гипсовой головы, а живую форму передавать так, чтобы чувствовались кости и мышцы, чтобы в рисунке ощущалось тело. Поэтому каждый штрих, пятно, на¬носимые на бумагу, должны определяться знанием анатомии (рис. 23, 24, 25); тоном необходимо переда¬вать не только светотень (как в одноцветном гипсе), но и характер цвета лица (бледный, загорелый), окраски волос (брюнет, блондин), оттенок глаз (темные, светлые). Поэтому сила светотени на живой натуре будет зависеть не только от расположения источника света, но и от окраски освещаемой поверхности.

Помните, что при тщательном изучении деталей должно сохраняться целостное восприятие от натуры. Чтобы изображаемые части головы представляли одно целое, необходимо знать их костную основу, на которой они располагаются, знать не только теоретически, но чувствовать ее под карандашом в процессе рисования. Для этого нужно хорошо изучить череп и уметь рисовать его в любом положении не только с натуры, но и по представлению. Если медицинская анатомия обогащает знаниями, то и пластическая анатомия непосредственно помогает художнику использовать эти знания в процессе рисования. Например, носовые косточки, соединяясь друг с другом и с лобной костью, называются переносицей; в рисунке же имеет большое значение умение использовать переносицу как основной опорный пункт для уточнения и взаимной связи всех намеченных форм: краев глазничных впадин, надбровных дуг, поверхностей носа.

Рис. 19, Неизвестный художник эпохи Возрождены. Женская голова. XIV век

Рис. 20. Рисунки глаз 

Внутри глазничных впадин, разделенных друг от друга спинкой носа, помещается глазное яблоко.

Форма глазного яблока шарообразна и, погруженная в глазницу, воспринимается как полушарие, что особенно заметно при закрытых и полузакрытых глазах. Знание строения глаза и особенно его формы дает возможность изображать его в различных поворотах и при различном освещении, помогает закономерному распределению свето¬тени, полутонов и рефлексов (рис. 19).

Рисуя глаза, следует иметь в виду, что верхние и нижние веки образуют более закругленные углы у носа и более острые — наружные (рис. 20). У внутреннего угла есть углубление — «слезное озеро», где выступает небольшое образование — слезное место. При рисовании оно часто подчеркивается тенью от боковой поверхности носа. Веки имеют некоторую толщину. При обычном освещении ниж¬нее выглядит как светлая полоска, верхнее вместе с падающей от него тенью кажется темным и более широким. Верхние веки у наружных углов немного длиннее нижних; они несколько выдаются вперед, что особенно видно при профильном положении глаза (рис. 20).

Глазная щель при открытом глазе в пло¬скостном восприятии напоминает растянутый по горизонтали четырехугольник (рис. 21). В зависимости от поворота глаза и направленности взгляда отношения сторон четырехугольника меняются; в профильном положении сокращающиеся стороны исчезают, и глаз в схеме напоминает треугольник (рис. 22).Если наблюдать открытый глаз спереди, то можно отметить, что высокая часть верхнего века и низкая часть нижнего века по вертикали не совпадают (рис. 20, 21), так как они расположены наискось по отношению друг к другу. Диск радужной оболочки очень часто неправильно изображается в виде кружочка, что не соответствует действительности, так как он расположен на шарообразной форме глаза и, кроме того, перспективно сокращается. Цвет глаз зависит от цвета радужной оболочки. Он может быть очень разнообразным: коричневым, черным, серым, светло-голубым. В середине радужной оболочки находится черный зрачок, обладающий способностью увеличиваться или уменьшаться в зависимости от силы падающего на него света. Со стороны света на глазу наблюдается блик, а на противоположной стороне радужной оболочки — рефлекс. Блеск глаз обусловливается влажностью его поверхности.

При рисовании необходимо следить за направлением взгляда. Обычно оси зрения должны скрещиваться в одной точке (куда смотрит человек), поэтому в большинстве случаев глаза бывают скошены несколько внутрь. Когда человек, задумавшись, смотрит вдаль, оси зрения становятся параллельными. Характер глаз, их посадка бывают раз¬нообразными: встречаются глаза большие или маленькие, более или менее выпуклые; они могут быть посажены так, что внутренние и внешние углы их располагаются по горизонтальной прямой; иногда внутренние углы значительно ниже наружных, а иногда наружные углы посажены ниже внутренних. У некоторых людей глаза поставлены ближе к носу, у других — расставлены широко (но все это в пределах глазничных впадин).

Рис. 21. Рисунок глаза с гипса (в фас)

Рис. 22. Рисунок глаза с гипса (в профиль)

У некоторых людей верхние веки прикрываются нависающей «покрывательной складкой» (рис. 20), а у других, наоборот, форма глаза может быть предельно выявлена, как на рисунке гипсовой головы (см. рис. 3).

Глаза вместе с бровями придают лицу различное выражение. Нормальная бровь дугой отделяет глаз от лба; своим наружным концом, несколько суженным, она заходит за наружный угол глаза, внутренним более широким (головкой брови) оканчивается над внутренним углом глаза, у переносицы. Брови бывают различного характера: узкие, широкие, «ломаные», у стариков — густые, лохматые и т. д.

Ресницы общим своим тоном оттеняют взгляд.

Глаз следует рисовать начиная с большой формы, а не собирая его по мелким деталям, приставляя одну часть к другой. Слезинки, реснички, зрачки, веки появляются не в начале рисунка, а при его завершении (рис. 20).

От переносицы уточняется и общая форма носа. Изучение формы носа, составляющих его основу костей и хрящей имеет для рисовальщика большое значение. Присмотритесь, и вам будет понятна его четырехсторонняя форма, отдаленно напоминающая призму, разберитесь в характере его деталей. Обратите внимание, что верхняя костная часть носа имеет более четкую, «твердую» форму и художником трактуется резче. Опускаясь вниз и вперед там, где нос имеет в основе своей хрящи, он приобретает более мягкие очертания. Крылья носа часто отстают друг от друга, образуя бороздку, разделяющую копчик носа на две половины. Нижняя часть хрящей образует четвертую поверхность носа — его основание, на котором располагаются ноздри.

Формы носа весьма разнообразны, они зависят от образующих нос косточек и хрящей.

Леонардо да Винчи, классифицируя формы носа, разделял их на «три сорта»: прямые, вогнутые (курносые) и выпуклые (горбоносые). Характер ноздрей и крыльев носа у людей не одинаков, и на это рисующий также должен обращать внимание. Ноздри могут быть округленными или узкими, крылья носа — плоскими, выпуклыми, короткими, удлиненными. Спереди носы также бывают разнообразны: и широкие, и узкие то в верхней, то в нижней своей части.

Обычно поверхности, образующие нос, в зависимости от положения источника света, различны по тону: поверхности, обращенные к источнику света, освещаются сильнее, поэтому горбатый нос при верхнем освещении будет отражать больше света своей верхней частью; вогнутый (курносый) нос сильнее освещен в нижней части.

Чтобы убедительно нарисовать всю нижнюю треть лица, показать губы так, чтобы под ними «зубы чувствовались», необходимо иметь представление о характере верхней и нижней челюстей, вместе взятых. Обе они являются основой для расположения на них круговой мышцы рта, образующей губы, поэтому рисовать их нужно не на плоскости, а учитывая выгнутый овал обеих челюстей.

Губы (состоящие из половинок) своей серединой лежат на той профильной вспомогательной линии, которую мы наметили в начале работы. Если голова по отношению к рисующему находится в трехчетвертном повороте, то часть губ на сокращающейся стороне соответственно уменьшается, приобретая за счет этого более энергичный закругляющийся контур. Губы так же, как и глаза, являются наиболее выразительными частями лица. Они бывают очень разнообразны по форме, поэтому необходимо передавать их характерную особенность: их размер, полноту или сухость; нижняя губа может сильно выступать или верхняя нависать над нижней.

Обратите внимание на серединную поперечную линию закрытого рта.

Рис 23. Анатомическое обоснование головы

Характер этой линии и выразительность уголков рта нужно передавать чуть заметными, но точными движениями кисти или карандаша. Посмотрите, как выразительны губы в портрете Монны Лизы (Джоконды) Леонардо да Винчи (рис. 48).

Отмечая характерные черты нижней трети лица, рисующий должен обращать внимание на взаимное отношение размеров верхней и нижней челюстей. Часто короткая верхняя челюсть как бы уравновешивается массивной нижней, и наоборот — короткая нижняя челюсть сочетается с массивной верхней. У беззубых верхние и нижние челюсти, сближаясь вплотную, теряют свою естественную величину, что придает лицу дряхлость. Разнообразие форм челюстей, их различная степень высоты, кривизны, различный наклон зубов, лицевой угол и отношение раз¬меров частей лица имеют большое значение в определении возрастного, индивидуального и расового характера.

Большое значение имеет подборочное возвышение (через него при рисовании обычно проводится вспомогательная серединная линия) и особенно нижний край челюсти, составляющий границу с шеей.

Чтобы найти местоположение ушной раковины, определите направленность ее оси, положение уха по отношению к носу, увяжите его со скуловым отростком и выясните, завышено оно или занижено сравнительно с передней частью лица. Ухо рекомендуется рисовать в нескольких поворотах, чтобы проследить перспективное сокращение его сложных форм.

рис 24 Анатомическое обоснование головы

Следующая задача состоит в рисовании форм, граничащих с верхними краями глазничных впадин, то есть форм верхней части черепа.

Форма лба, его высота, ширина, характер углублений и выступов играют большую роль в передаче характера изображаемого лица. Трактовка лба, обычно наиболее освещенного, требует большой внимательности в проработке всех деталей. Только при соблюдении тончайших тональных отношений возможно одновременно передать и лепку деталей и светоносность всей поверхности лба.

Наружная поверхность скуловых костей образует скуловые выступы, имеющие большое пластическое и конструктивное значение; они также являются опорными точками при построении головы. В схеме их можно рассматривать как верхушки усеченных пирамид, четыре стороны которых снижаются по направлению скуловой дуги, нижних краев глазничных впадин, верхней челюсти и жевательной мышцы, прикрепляющейся к углу нижней челюсти. Скуловые выступы играют большую роль в первоначальном отграничении поверхностей лица от его боковых сторон.

Рисование такой сложной модели, как голова человека, не допускает поверхностного отношения к работе. Самая незначительная, казалось бы, ошибка, незаметная при рисовании других предметов, непременно обнаружится в рисунке головы — лицо исказится, потеряется сходство.

Для более углубленного изучения форм головы рекомендуется одновременно с рисованием головы натурщика рисовать в этом же повороте ее костную основу — череп, затем намечать на нем мышцы.

Таким путем нужно стремиться к тому, чтобы каждый штрих в учебном рисунке головы был анатомически оправдан (рис. 23, 24, 25).

При тщательном рисовании деталей может получиться некоторая раздробленность рисунка, основной характер головы иногда как бы растворяется в большом количестве вырисованных подробностей, нарушаются тональные отношения и пространственные планы.

Поэтому, работая над деталями, не следует заканчивать их по отдельности; нельзя иметь на рисунке одновременно и законченные и только намеченные части. При таком порядке работы невозможно сравнивать изображаемые формы друг с другом, то есть «работать отношениями».

Этот совет имеет большое значение при стремлении неопытных рисовальщиков срисовывать детали в «упор» с передачей света в его абсолютную силу. Подобная попытка обычно сводится к преувеличению тона и сильному зачернеиию рисунка. Рисующий не в состоянии передать естественную силу света и тени уже потому, что графические возможности карандаша несравненно слабее натуральной светотени.

Рис, 26. Карраччи. Этюд голов мальчика и юноши. Около 1600. Сангина

Поэтому не следует предельным зачернением теней добиваться настоящей силы освещения отдельных частей, а нужно брать лишь условные отношения между ними. Имея, как мы уже говорили, ограниченную силу карандаша, необходимо сближать тональные оттенки мелких деталей, приводя, таким образом, рисунок к большей цельности и обобщенности. При окончании рисунка нужно стараться восстановить первое самое сильное впечатление от натуры, подчеркнуть ее основной характер путем подчинения ему второстепенных деталей.

В статье «Основные понятия о рисовании с натуры» (см. вып. I) рассматривался вопрос о тональном масштабе, позволяющем выдерживать рисунок в заданном заранее тоне. Например, рисунок головы может быть выдержан в легком тоне, с прозрачными тенями, с обобщенным светом и подчеркнутыми контрастами на выдающихся частях (носа, подбородка), и, наоборот, художник может прибегать к более широкому тональному масштабу — от белой бумаги до предельной силы угля, желая передать сильный свет на освещенных и проработанных частях. Сокращенная тональная гамма применяется при быстрых, краткосрочных рисунках.

Рис. 28, В. А. Серов. Портрет П. А. Мамонтовой. 1900 годы. Графитный карандаш

На рисунке Карраччи «Головы юноши и мальчика» (рис. 26) мы видим залитые сплошным светом освещенные поверхности, слабые тени еще более облегчены рефлексами, подчеркнуты глаза, нос и рот. Лаконичный штрих и даже линии различной напряженности могут передавать тональное состояние рисунка, что мы видим в этюде головы, выполненном

Микеланджело (рис, 27), и в портрете П. А. Мамонтовой работы В. А. Серова (рис. 28).