УРОК №2

В первой части раздела об акварели * упоминалось о тоновой акварели, когда работа выполняется каким-нибудь одним цветом, чаще черной или коричневой краской. Одноцветной акварелью нередко пользуются художники, особенно в эскизах и в иллюстрациях.

В описании иллюстрации М. А. Врубеля к поэме М. .Ю. Лермонтова «Демон» мы говорили о больших возможностях этой техники, стоящей как бы между живописью и рисунком. Используя белый цвет бумаги и силу краски от самого светлого тона до темного, художник получает возможность передать не только форму изображаемых предметов, но и пространство, свет, цвет, разнообразные материалы.

Прежде чем приступить к общей характеристике стоящей перед нами задачи, рассмотрим какой-нибудь из предметов, участвующих в постановке, и поймем основные положения, которыми нам в дальнейшем придется руководствоваться.

Возьмем такую простую геометрическую форму, как параллелепипед, служащий подставкой для кувшина. Все три видимые грани его освещены по-разному: одна освещена наиболее ярко — ее принято называть светом; другая — противоположная — находится в тени — ее называют тенью; третья — верхняя поверхность параллелепипеда, освещенная скользящим светом, называется полутенью (или, иначе, полутоном).

Так на этой простой форме мы обнаруживаем взаимосвязь света и формы. В зависимости от положения по отношению к источнику света предмет будет иметь участки, более освещенные или более затемненные. То же с полутенью, то есть с полутоном. В зависимости от того, в каких условиях к свету будет находиться тот или иной предмет, полутон будет занимать количественно большее или меньшее место.

Свет, полутень и тень — основные и решающие условия, наблюдая которые в натуре и пользуясь которыми, мы получаем возможность изображать предметы.

Наша постановка освещена сбоку, при этом все перечисленные нами эффекты света наиболее ярко выражены. Рассмотрим теперь кувшин. Он круглый и к тому же темный, а потому переходы от света к тени на нем обозначаются менее резко. И все же мы без труда можем определить участки кувшина, находящиеся в свету, в полутени и в тени. Переходы от света к полутени и от полутени в тень совершаются постепенно, плавно. Кроме того, в свету мы видим так называемый блик, а в тени рефлекс. Блик и рефлекс ярче на предметах с глянцевой поверхностью и менее очевидны на предметах, имеющих матовую поверхность.

Кроме собственных теней, мы обнаружим еще падающие тени. Так, в нашем натюрморте падающими тенями будут: тень от кувшина на темной драпировке, от складки свисающей материи на гипсовой плите и справа тень от самой плиты. Каждый из предметов имеет свой свет, свою полутень и тень. Некоторые предметы имеют блики (на кувшине, на изломе граней гипса) и тени — собственные и падающие. Все это нам и предстоит передать в своей акварели.

Рис. 31 Натюрморт. Подготовительный рисунок к одноцветной акварели

Определив размер изображения в листе, как вы это делали при рисовании орнаментов, внимательно прорисуйте каждый из предметов, отметив наиболее характерные детали, границы света, полутени и тени, места бликов и т. д. Сделайте это со всей возможной тщательностью (рис. 31).

Затем, опираясь на опыт, приобретенный в работе с плоским орнаментом, начинайте выполнять задание или путем нанесения одного прозрачного слоя на другой, или путем а-ля прима, беря отношения цвета сразу в нужную силу, или, наконец, сочетая оба приема. В том и другом случае конечная цель будет достигнута, если мы не будем забывать о главном — необходимости работать отношениями, то есть все время находить нужный тон, сравнивая все тона между собой, охватывая взглядом не узкий участок натуры, а наиболее широкий в пределах возможностей зрения.

Натюрморт. Одноцветная акварель Рис. 32

Оставляя в местах бликов бумагу чистой, составьте слабый тон для светлых предметов — параллелепипеда и плоскости стола. Затем определите основную силу тона кувшина и более темной драпировки. Найденным тоном соответственно покройте предметы и затем, дав высохнуть, начинайте усиливать эти тона, находя полутона, потом тени и т. д. Падающие тени делайте в заключение.

Заканчивайте работу, как вам подскажет чувство: в некоторых частях облегчите тон, в каких-то частях его усильте, достигая единства и гармонии целого.

Вспомните еще один рекомендованный нами раньше совет: следите, чтобы краска и в темных частях после высыхания сохраняла прозрачность, не была глухой до матовости. Учитывая необычайное богатство и глубину тонов в натуре, оставляйте до конца «запас» в черном тоне. Помните, что если вами будут выдержаны общие отношения, если один и тот же тон не будет повторяться в различных частях, а будет развиваться в своих колебаниях, тогда не будет и нужды использовать всю силу краски. Кроме того, этот «запас» нужен, чтобы, в случае необходимости, иметь возможность усилить отдельные участки на окончательном этапе работы, чтобы сделать последние завершающие удары кистью.

Чувство и трезвый расчет должны между собой уживаться. К сожалению, у начинающих часто не хватает выдержки и терпения, чтобы, прежде чем вносить в работу радикальные изменения, лишний раз проверить себя по натуре. Поправка, а часто и переписывание всей работы производятся сгоряча, с маху, наобум, что вместо улучшения приводит иногда к порче.

Это, конечно, не значит, что нужно мириться с замеченными ошибками и из боязни испортить этюд не вносить в работу изменений. Обнаруженные погрешности должны решительно устраняться. Каждое упражнение исполняйте до возможной для вас законченности.

Работая одним тоном, необходимо помнить о гармонии, единстве отношений, а не копировать изолированно отдельные участки натуры, так как, исправляя какую-то часть в этюде, мы изменяем одновременно и соседние с ней части: усиливая тени, заставляем свет восприниматься более ярко, более контрастно к теням; усветляя или утемняя фон, мы влияем на четкость предмета на этом фоне. Следовательно, одна ошибка механически влечет за собой и другие. Это необходимо помнить в процессе ведения этюда и особенно при его исправлении; прежде чем решить, что будем изменять, необходимо установить, в какой части этюда допущены наиболее грубые ошибки, нужно ли что-то усилить в тоне или, наоборот, ослабить.

В работе, выполняемой целиком одним цветом, в сравнении с многоцветной акварелью, эта задача значительно легче. Достаточно последовательно сравнить темные места с темными, света со светами, тени с полутенями, проверить главные контрасты темного к светлому. Определив ошибку, подумайте, как ее исправить. Если какую-то часть в этюде нужно облегчить по силе тона, не следует смывать всю эту часть до основания. Проще смочить чистой водой кисть и пройтись ею без нажима по исправляемому месту. Кисть снимет часть краски, не нарушая общего решения.

После высыхания этюда нужно проверить результат и, если необходимо, опять внести исправления.

Рекомендованное задание может быть выполнено неоднократно с разных по сложности предметов или постановок. Подобные упражнения разовьют у вас чувство тона, сделают глаз чутким к тончайшим его колебаниям, что имеет решающее значение в передаче формы и пространства.

Начинающие нередко спрашивают, как лучше класть мазок, вдоль или поперек формы или иным способом, каким должен быть мазок по величине.

Что можно сказать по этому поводу? Строгих правил здесь нет. Мы знаем произведения как в живописи, так и в рисунке, исполненные большими и мелкими мазками или даже штрихами.

Главным в этом вопросе является то, что мазок кисти или пятно тона должны выражать форму и пространство.

Конечно, и в этом, можно сказать, частном техническом вопросе есть свои эстетические нормы. Так, в изображении выпуклых частей формы мазок более органичен с формой, когда кладется не вдоль нее, а поперек. Мазок будет также связан с формой, когда соответствует ее масштабам. Тогда он может быть и разнообразным и живым. Нужно учитывать, кроме того, что детали формы не во всех частях выявляются с одинаковой силой и выразительностью. Так, в тенях форма обобщена, а иногда и совсем скрадывается, а потому, естественно, тени нельзя ни мельчить, ни дробить мазками; их лучше решать широкими планами.

Однако условимся, что всякое правило хорошо лишь до тех пор, пока им пользуются в меру, не возводя в канон, не превращая его в шаблон, пригодный на все случаи жизни.